Arte contemporanea e cultura in Sardegna e nel Mediterraneo

Ziqqurat n°8
Sommario

Gli archivi della Memoria incontro conChristian Boltanski, 50 ans de distance, 2002, foto bn (part.), 140 x 130 cm
Cristian Boltanski
di Giannella Demuro

G.D.: Quando si incontra un artista che ha un percorso così intenso e impegnativo come il suo, viene naturale chiedersi quali siano le motivazioni che hanno orientato la ricerca in questa direzione.
C.B.: Io penso che ogni artista abbia vissuto nell’età dell’infanzia, un qualche trauma che sarà poi raccontato in maniera ossessiva per tutta la vita, come Louise Bourgeois – che io ammiro enormemente – che, a distanza di ottant’anni, continua, come lei stessa dice, ad avere un problema irrisolto con il padre. Per me, questo “trauma” è rappresentato dalla Shoah, dall’Olocausto, che sebbene io non abbia vissuto in prima persona e per quanto non presente in maniera esplicita nei miei lavori, ha condizionato in modo determinante la mia formazione sia umana che artistica. Da questo punto di vista, anch’io agisco, quindi, come la maggior parte degli artisti che, condizionati ciascuno da una propria personale tematica, propongono sempre la stessa opera.

G.D.: Ritiene, quindi, che l’arte le sia stata utile per elaborare tutto questo e per trovare delle risposte??????U`
C.B.: Secondo me non è questo il compito dell’arte: un artista può formulare delle domande ma non ottiene, in genere, nessuna risposta. Ciò che ho cercato di fare, nella mia vita, è stato tentare di salvare quella che ho sempre chiamato la “piccola memoria”, anche se, con gli anni, mi sono, sempre più reso conto della difficoltà di questo compito, dell’impossibilità di salvare le cose. Penso, adesso, che niente possa essere salvato.

Christian Boltanski, Les Ombres (particolare), 1986, sagome metalliche, lampade, dimensioni variabiliG.D.: Cosa intende per “piccola memoria”?
C.B.: Parlo di “piccola memoria” in contrasto con la “grande memoria”, quella storica, quella che si legge sui libri. La piccola memoria, invece, è una memoria fragile che, con la morte, scompare totalmente, per sempre. Quando ero giovane avevo orrore del fatto che la gente morisse e, per questo, i miei primi lavori erano opere in cui tentavo di custodire la mia vita e lo facevo mettendo dentro scatole per biscotti oggetti che mi erano appartenuti, da quelli più importanti a quelli più banali: dalle lettere d’amore ai fogli d’importazione, fino alle bollette di casa.

G.D.: La tendenza a raccogliere oggetti, ad archiviare immagini, ha da sempre caratterizzato – come dimostrano anche queste prime opere – tutta la sua ricerca. Anche l’utilizzo ?????U` di fotografie, così ricorrente in gran parte dei suoi lavori, è da leggere in quest’ottica?
C.B.: Io non ho mai scattato una fotografia, ho sempre utilizzato foto già esistenti che trovo e raccolgo un po’ dappertutto. Per me la fotografia rappresenta l’assenza, testimonia che c’è stato qualcuno, e che ora quel qualcuno non c’è più. Della fotografia, non mi interessa affatto la qualità estetica, mi interessa, invece, il fatto che si tratta di persone che sono state e che ora non sono più. Non importa che siano ancora viventi, conta il fatto che non sono più là. In un certo senso, la fotografia va sempre in direzione della morte perché, se scattiamo una foto ogni secondo, tre secondi dopo non è più la stessa cosa: si tratterà sempre di un momento che è già trascorso.

G.D.: In tal caso, lo stesso discorso si potrebbe applicare anche alle opere in cui leiChristian Boltanski, Bébés négatifs, 2002, fotografia bn, strutture metalliche, lampade, cm 179 x 135 cm utilizza dei vecchi abiti?
C.B.: Si, è esattamente la stessa cosa. Non c’è differenza tra un vestito liso e una fotografia, entrambi mantengono l’immagine di qualcuno che c’è stato. I vestiti, anzi – ed è questo il senso del lavoro di Palermo di qualche anno fa – conservano, a volte, persino l’odor?????U`e della persona che lo ha indossato. Ecco, a me interessa questa “assenza”, perché le cose sono soltanto la memoria delle cose, perché esistono soltanto in relazione a cose passate, e tutto il mio lavoro è basato sull’idea della fragilità del tempo.

G.D.: Lei ha realizzato diversi Monumenti. Queste opere hanno a che fare, con il tempo?
C.B.: Si, ne ho progettati tanti, nella mia vita, e ciò che li distingue da quelli tradizionali in marmo è il fatto che i miei sono fatti con materiali che non sopravvivono al tempo. Qualche anno fa il Museo di arte ebraica di Parigi mi ha commissionato un’opera in memoria degli ebrei morti durante la guerra. Io ho preparato, allora, un elenco che conteneva i nomi di tutte le persone, perlopiù ebrei, che avevano abitato nel palazzo che sarebbe poi diventato il Museo. Ho inserito però, nell’elenco, anche il nome della portinaia francese che aveva, al tempo, denunciato gli stessi abitanti del palazzo. Ma, anziché far incidere questi nomi sul marmo, li ho fatti stampare su della semplice carta, per cui ogni anno devono essere ristampati. Questo lavoro è diventato, così, come una preghiera che bisogna ripetere costantemente. Il museo è infatti obbligato, tutti gli anni, a ristampare e rincollare i manifesti. Il “monumento”, quindi, muore e rinasce ogni anno. Trovo che questo sia un modo per restituire vita alla memoria di quelle persone.

Christian Boltanski, Maladie, 2002, foto incorniciata, 13?????U`0 x 100 cmG.D.: Come mai in questo lavoro sul Museo ebraico ha voluto inserire anche il nome della portinaia francese?
C.B.: Ho fatto quello che solitamente faccio nella maggior parte dei miei lavori quando, dopo aver raccolto una grande quantità di immagini, diventa impossibile distinguere le une dalle altre, capire chi siano le persone ritratte, che siano vittime o criminali. È molto importante per me, il fatto che siamo tutti apparentemente simili e, tuttavia, differenti, unici. Nel 1994 ho realizzato un’opera che raggruppava milleseicento ritratti di esseri umani. Impossibile riconoscere chiunque in quella massa di gente: tutte le loro piccole storie erano andare perdute.

Christian Boltanski, Maladie, 2002, foto incorniciata, 50 x 60 cmG. D.: Lei parla spesso della necessità di preservare l’identità dell’individuo, ma come è possibile che questo accada all’interno degli infiniuti elenchi di nomi che costituiscono le sue opere?
C.B.:
C’è una frase di Napoleone che mi piace molto e che ripeto sempre anche se non amo affatto Napoleone. Amo, però, questa frase che lui disse qando si trovava ad Austerliz, riferendosi all’enorme numero di morti che giaceva sul campo di battaglia: «Tutto questo non ha alcuna importanza, perché basta una notte d’amore a Parigi e tutto verrà sostituito». ?????U` Effettivamente si tratta di una frase terribile ma, allo stesso tempo, forse è l’unica cosa veramente “ottimista” da dire perché è vero, in fondo, che nessuno è insostituibile. Questo vuol dire che tra qualche anno, ad esempio, ci saranno un altro critico e un altro artista seduti per un’intervista in questo caffè, come noi oggi, o in un altro caffè, a parlare delle stesse cose.

G.D.: Ma tutto questo suona molto cinico.
C.B.: È orribile, certo, perché ovviamente nessuno di noi è insostituibile ma ciascuno di noi è sostituito, anzi, fortunatamente sostituito. Credo che ci troviamo in una sorta di linea dove ci sono persone che ci precedono e altre che vengono dopo di noi. La vita continua: continua senza di noi, ma continua. Ciascun essere umano è certamente unico, prodigioso, meraviglioso, ma, nel momento in cui sparirà, e sparirà completamente, ci sarà un altro essere altrettanto unico che lo sostituirà. Ora, una persona ottimista, cosa che io non sono, potrà immaginare che durante questo piccolo arco di tempo che è la vita, sarà possibile modificare un po’ il mondo, anche se leggermente. Io, però, non ne sono così sicuro.

G.D.: Nonostante questo suo acceso pessimismo, ho avuto l’impressione che la recente mostra al Centro per l’arte contemporanea di Siena presentasse un atteggiamento di maggior apertura verso una posizione più ottimistica, rispetto, ad esempio, alla grande mostra di Parigi.
C.B.: L?????U`a mostra di Parigi partiva dall’idea che non c’è ritorno. Nella mostra, alla fine del percorso non c’era niente, c’era solo la stanza degli oggetti smarriti: una stanza piena di oggetti senza identità. La mostra di Siena, Christian Boltanski, 50 ans de distance, 2002, foto bn (part.), 140 x 130 cminvece, è abbastanza ottimista: il percorso comincia con un bambino e finisce con un bambino. C’è una sala illuminata dalla luce del giorno e i bambini – che come sempre nel mio lavoro hanno l’aspetto di futuri cadaveri – sono veramente dei bambini. Questa mostra è senza dubbio legata all’idea della durata della vita, del tempo della vita: un tempo in cui le cose ricominciano. All’inizio del percorso, infatti, i bambini sono neri e quasi tutte le sale sono sale del lutto, sale del tempo della vita. Alla fine c’è una piccola sala dove ci sono ancora degli altri bambini che hanno anche loro l’aspetto di cadaveri, ma c’è una porta che dà verso l’esterno e che i visitatori potevano aprire e che permetteva di vedere cosa accadeva fuori: il sole, la luce del giorno, persone che si abbracciano, macchine che passano. Insomma, volevo indurre lo spettatore a capire che la vita continua. Ecco, penso che tutta la mia attività sia legata al tema dell’individuo e della sua fragilità. L’essere umano è importante, ma “sparisce” molto rapidamente, poi altre persone arrivano e lo sostituiscono: ma questa è la vita.
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G.D.: Come definirebbe, oggi, il suo rapporto con la morte?
C.B.: Sappiamo bene che tutto è destinato a scomparire e che tutti i tentativi di lottare contro la morte sono inutili. La morte è una cosa molto strana: noi siamo esseri unici, con storie, conoscenze e piccole memorie, ma – da un momento all’altro – diventiamo un oggetto ignobile, repellente: questa è la morte.

G.D.: E l’amore?
C.B.: Mi succede spesso una cosa molto strana: io potrei innamorarmi di qualunque persona che passa perché ogni persona merita di essere amata. Se si conosce qualcuno, lo si ama, perché ogni persona è incredibile. E, allo stesso tempo, non è possibile fare una cosa del genere perché la vita sarebbe orribile. Se si amasse realmente ogni persona che si conosce, la vita sarebbe troppo complicata, impossibile. Ma a questo, fortunatamente, provvede il caso che, ad esempio, ti porta ad abitare in una città anziché in un’altra. Nelle mie installazioni uso spesso la fotografia ma non uso mai una persona da sola, perché non ho alcun diritto di scegliere una persona piuttosto che un’altra. Ovunque ci sono delle persone meravigliose, ma anche queste spariscono, spariscono dalla memoria, molto rapidamente. Io ho avuto una nonna che era una donna straordinaria: oggi nessuno la ricorda più. Non c’è più alcuna immagine di lei, non ci sono più oggetti che le sono appartenuti: ciò che resta è soltanto un ricordo nella mia testa, un ricordo molto leggero, e ?????U`quando io morirò non ci sarà più nessuno che si ricorderà di lei, e di mia nonna non resterà più niente. Per questo dico che ciascuna persona è allo stesso tempo così tanto importante e così tanto ridicola.

G.D.: Ritiene che l’arte possa contrastare questa caduta verso la morte e verso l’oblio?
C.B.: Il vero artista scompare nel suo lavoro, non è che un’immagine collettiva,Christian Boltanski, Les Appareils, 1999, 8 mobili su cavalletti di ferro con rotelle, dimensioni varie il riflesso del desiderio degli altri. Chi, come l’artista, produce un’immagine in cui gli altri si riconoscono, non esiste più. Nell’arte si passa dalla propria storia personale all’universale, e se la storia personale suscita interesse, allora diventa storia per chiunque. È sempre lo spettatore, in fondo, che fa l’artista. È lo spettatore che fabbrica la propria visione dell’opera, secondo la storia personale di ciascuno. Credo che questo, inevitabilmente, sia ciò che si interpone tra l’artista e lo spettatore: lo spettatore avrà sempre una maniera diversa di vedere le cose. La bellezza dell’opera d’arte è proprio questa. Nel cinema ci sono delle persone che, sedute vicine, guardano lo stesso film, ma nessuno, in fondo, guarda veramente lo stesso film, ognuno guarda e riconosce soltanto sé stesso o il proprio passato. Se vogliamo che lo spettatore scopra qualcosa dobbiamo fa?????U`r sì, come artisti, che si riconosca in ciò che noi facciamo, che riconosca la nostra opera come qualcosa che gli appartiene. Se leggiamo una biografia, ad esempio quella di Proust, lui non parla di sé, parla dei lettori, e per questo ci riconosciamo nel suo libro. Ci riconosciamo in attesa in una stanza, o mentre aspettiamo nostra madre. Insomma, Proust parla proprio di noi ed è per questo che ci riconosciamo nei suoi libri. È ogni singolo lettore, ogni singolo spettatore, che “conclude” l’opera. Quando ero giovane avevo un’idea troppo cristiana, pensavo, cioè, che l’artista non avesse un volto, e che al suo posto avesse uno specchio. Non doveva, insomma, avere una sua vita personale: l’artista diventava totalmente gli altri, non era più niente che gli altri, e ogni persona che vedeva l’opera poteva dire «Sono io, parla di me». Dunque, l’artista si nascondeva e non restava nient’altro che il desiderio degli altri, la storia degli altri.

G.D.: È per questo, allora, che – come ha già affermato più volte – avrebbe “costruito” la sua biografia utilizzando in parte elementi della sua vita personale ed altri tratti dalla vita di altre persone? Possiamo dire che si è trattato di un passaggio che l’ha portata a creare una storia universale?
Christian Boltanski, Mort, 2002, installazione, filo elettrico, lampadina, dimensioni variabiliC.B.: Sì?????U`, mi piaceva parlare di me stesso. C sono delle cose che sono una storia mitica. Io sono realmente nato alla fine della guerra, sono nato da madre sconosciuta che mi ha riconosciuto solo in un secondo tempo, non poteva camminare, aveva la poliomielite. Questa è una realtà di cui io non ho mai parlato, scelgo adesso di parlarne e, se lei scriverà di questo, sarà una storia esemplare. Ecco, la mia storia è una storia esemplare. Però, quello che ho appena detto non corrisponde alla realtà o meglio, è solo una parte della realtà. Potrei dire anche che lavoro molto poco, che passo il tempo a guardare la TV e che sono totalmente abbruttito davanti ad essa. Insomma, ognuno di noi crea i suoi modelli: io ho costruito questo. Quando ero giovane, ho fatto un’intervista e ho giocato il ruolo del giovane pittore disperato. Ma tutto quello che avevo detto scherzando era la verità, perché era un miscuglio di realtà e fantasia. In realtà io ho sempre mentito, sono un grande bugiardo, mi piace mentire. Non ho mai detto delle cose vere e, anche quando le dicevo, non sapevo quale fosse la verità.

G.D.: Ma, nonostante questo, lei cerca comunque la verità?
C.B.: La situazione è complessa, perché ci sono sempre molte verità. Sfortunatamente ne appare solo una ma le verità sono tante. Le cose sono troppo complesse perché ci possa essere una sola verità. E dunque si mente e, allo stesso tempo, non si mente affatto. Mentire è una specie di difesa, per proteggersi.

Christian Boltanski, Les Proches, 1963-1993, placca metallica, pittura su metallo, 140 x 65 cm G.D.: Lei crede che il mentire sia un qualcosa che solo l’artista può permettersi, distinguendosi così, ad esempio, da un filosofo o da uno scienziato?
C.B.: Io credo che l’arte debba porre delle domande filosofiche, ma non necessariamente con il linguaggio della filosofia. Nell’arte, come nel linguaggio poetico, si pongono sempre domande filosofiche. Io ho molti legami con i filosofi ma il vantaggio di essere artista è che se, ad esempio, dico che il cielo è rosso, sento di avere il pieno diritto di dirlo. Se dicessi questo ad un filosofo, però, lui risponderebbe che “può darsi” che il cielo sia rosso perché un pensatore del XV secolo diceva così, anche se poi, successivamente, uno scienziato del XVII affermerà, giustificandolo, qualcosa di totalmente diverso. Per l’artista è diverso. L’artista ha qualcosa che potremmo definire religioso, per cui se io vedo il cielo rosso vuol dire che il cielo è veramente rosso, non ho bisogno di giustificarlo. Il lavoro dell’artista, insomma, è molto vicino al lavoro filosofico ma molto più libero, molto più spontaneo, non ha bisogno di appoggiarsi alle “miserie” di qualcosa di concreto. Se un’affermazione è valida per me, questo basta. Si dice che bisogna vedere per credere ma io dico che bisogna credere per vedere. È per questo che un artista può di?????U`re delle cose, che sono filosofiche, senza avere, però, alcuna relazione con i pensatori dei secoli precedenti. Arte e filosofia camminano in due direzioni parallele: i filosofi devono però appoggiarsi su alcune certezze, mentre l’artista può dire delle verità permettendosi, però, anche di mentire.

G.D.: Ha detto, prima, che lavora poco, ma le piace lavorare ?
C.B.: Veramente, io non faccio niente e non mi piace molto lavorare. Mi dà molto fastidio lavorare. E in più non penso che il lavoro sia così importante: io sono un professore, insegno all’accademia di Belle Arti e ai miei studenti dico sempre che bisogna aspettare, sperare, e anche un artista deve sempre attendere e sperare.

G.D:
E lei a che punto è di questa attesa?
C.B.: Io aspetto e spero sempre di fare una grande opera. Vivo sempre in questa attesa. Si aspetta, ma non sono tanto sicuro che in un angolo di strada, o in un bosco, si possa avere più ispirazione rispetto a stare nel mio atelier. Posso anche guardare lei che mangia e questo può essermi utile a qualcosa. Passo intere giornate, a volte, a guardare soap opera, disinteressandomi dei contenuti e concentrandomi sulle immagini che possono dirmi qualcosa. Ciò che importa è rimanere nella condizione di attesa, attendere qualcosa che permetta di lavorare.

G.D.: Quali sono i suoi progetti più immediati?
C.B.: Ultimamente mi occupo di teatro. Non mi interessa, però, fa?????U`re spettacoli tradizionali dove la gente sta seduta e guarda il palcoscenico, mi interessa che il pubblico possa muoversi all’interno di grandi spazi, dove continuamente accade qualcosa. C’è una grande differenza fra il teatro, che è un’arte del tempo e la pittura e la scultura che sono arti dello spazio. Io ho cercato di trovare qualcosa che stesse tra pittura e teatro, spettacoli che sono dei percorsi, dei sentieri, per cui lo spettatore passeggia in un luogo, ascolta delle cose, ha la possibilità di camminare e di ricevere degli shock sonori, o visivi. E questo è realmente ciò che più mi interessa in questo momento.

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