Arte contemporanea e cultura in Sardegna e nel Mediterraneo


Ziqqurat n°6
Sommario

Luoghi di confine
  di Sergio Risaliti 

Storie di periferia Botto & Bruno, Without you I’m nothing, 2000, video betacam, 6’

incontro con Botto&Bruno

di Antonello Fresu


A.F.: Voi siete una coppia nella vita e nell’arte. Come nascono i vostri lavori? E quante difficoltà ci sono dietro una creatività condivisa?
B&B.: Per noi è sempre difficile spiegare come avviene il nostro lavoro in coppia: è talmente automatico, talmente naturale, che tentare di spiegarlo è come voler razionalizzare qualcosa di istintivo. Tra noi non ci sono divisioni di compiti, fotografiamo entrambi e, spesso, non riusciamo neanche a riconoscere gli scatti dell’uno o dell’altra. Questo perché c’è sempre stato uno scambio continuo: abbiamo condiviso da subito, anche nella vita, lo stesso modo di percepire le cose e, comunque, vivendo la quotidianità, vedendo gli stessi film, leggendo gli stessi libri, ovviamente, si finisce per vedere le cose allo stesso modo. Curiamo insieme tutto ciò che facciamo, sia la realizzazione e il montaggio delle installazioni sia l’aspetto progettuale del lavoro. Non c’è, quindi, una dimensione che parte esclusivamente dal privato: il lavoro nasce sempre dalla discussione e, in un certo senso, essendo condiviso già in partenza con l’altro, è aperto all’esterno prima ancora di nascere.

A.F.: Dietro la tematica delle periferie, che da sempre caratterizza il vostro lavoro, c’è anche la condivisione di uno stesso ambiente di riferimento?
B&B.: Sì, entrambi proveniamo da due diverse zone della periferia torinese, ma ci siamo incontrati in centro, in accademia, e senz’altro questo è stato uno degli elementi che ci ha permesso di sentirci in sintonia perché, comunque, le problematiche di due ragazzi che nascono in periferia sono molto simili: tutti e due avevamo la necessità, probabilmente, di elaborare le stesse tematiche.

A.F.: In effetti, nel vostro lavoro compaiono dei contenuti - l’emarginazione, le periferie - che in Italia non erano stati più affrontati, e non solo nell’arte, dagli anni del neorealismo. È stato difficile riprendere queste tematiche?
B&B.: All’inizio è stato difficile. In realtà, in Italia, il neorealismo è stato un fenomeno legato più al cinema e alla letteratura che all’arte. Il nostro lavoro, d’altronde, non ha mai avuto intenti solamente di denuncia sociale, non è un lavoro descrittivo. Infatti, i luoghi da noi rappresentati sono sempre ricostruiti, non c’è nulla di reale, se non i diversi frammenti che compongono l’immagine. Non ci interessa prendere qualcosa e metterla in galleria, come Duchamp con i suoi ready-made. Ci interessa, invece, offrire una visione a trecentosessanta gradi sulla realtà. In un certo senso, anche l’idea di tappezzare i muri delle gallerie con le immagini delle periferie, come facciamo con le nostre installazioni, è un modo per creare delle aperture nelle pareti per guardare all’esterno. In fondo, anche il lavoro che abbiamo presentato la scorsa estate a Venezia, alla Biennale, aveva proprio questo significato: obbligare la gente - che magari in periferia non c’è mai andata o che prova una sorta di insofferenza o di paura per questi luoghi - a transitare per qualche minuto attraverso questo spazio.

A.F.: Tra i vostri lavori, alcuni sono stati realizzati con materiali soffici, assemblati a formare dei cuscini. C’era anche qui lo stesso intento?
Botto & Bruno, Soft City, 1998, laser transfer su similpelle imbottita, vinile, pupazzo, casse e cuffie stereo (courtesy GAM, Torino)B&B.: Erano lavori in similpelle, cuscini stampati con le nostre immagini e messi per terra, che si potevano toccare. Ci piaceva che questa sorta di “virus metropolitano” entrasse anche nel comfort quotidiano e che la gente venisse sollecitata, proprio grazie a questa morbidezza, a toccare questo materiale e quindi ad entrare in contatto con l’immagine. Ci piaceva l’idea di un tessuto morbido che accoglieva, per contrasto, immagini molto dure, o comunque, cariche di tensione. Volevamo costringere il visitatore, senza spaventarlo, a conoscere questi spazi anche solo per qualche attimo, a sentirsi circondato e non potersene andare, proprio come succede a chi, abitando in periferia, non ha la possibilità di scegliere…

A.F.: Ma com’è, veramente, la periferia?
B&B.: È un luogo difficilissimo, perché manca tutto: mancano i servizi, non c’è un cinema o una libreria. Però, forse, proprio per queste carenze si è portati maggiormente a muoversi, a diventare un po’ nomadi, sviluppando, in questo modo, una concezione più aperta dello spazio. Il fatto stesso di doverci sempre spostare in centro anche per fare le cose più banali, ci ha permesso di vedere in modo differente, con occhi diversi, lo spazio urbano. Certo, ci sono voluti anni perché, comunque, anche il condizionamento di chi è nato in questi luoghi è molto forte essendo, questi, dei luoghi nati dal disagio e dove sembra che l’immaginazione non possa avere spazio.

A.F.: In realtà, però, il vostro lavoro si sviluppa sempre fra tensione e sogno, come se il clima onirico, visionario, dei vostri lavori, lasciasse comunque aperte delle possibilità alternative, un po’ come le pozzanghere che compaiono spesso nelle vostre opere, che non riflettono mai quello che hanno attorno e rimandano, invece, ad un “altrove”.
 Botto & Bruno, My beautiful box I, 1999, laser transfer su forex, 155 x 115 x 5 cm (courtesy GAM, Torino)B&B.: Infatti l’idea delle pozzanghere è proprio quella di insinuare dei dubbi Botto & Bruno, Family life II, 2001, stampa vutek su trevira, 240 x 288 cm (foto Tommaso Mattina)sulla visione perché, comunque, spesso non ti accorgi che le pozzanghere non riflettono quello che c’è nell’immagine. Solo ad una seconda lettura questo diventa evidente. Le pozzanghere rappresentano una sorta di apertura verso altri mondi, che non sono mai mondi diversi, ma altre possibilità di spaziare con la mente. Sono mondi paralleli, con il cielo di diverso colore, con architetture diverse dalle immagini sovrastanti, per cui cammini in uno spazio e, però, nello stesso tempo, puoi vederne anche un altro. Un po’ come camminare in una città sentendo della musica in cuffia: tu vedi la città ma, allo stesso tempo, hai anche altri stimoli dalla musica.

A.F.: Le vostre immagini rappresentano paesaggi che non esistono, anche se i frammenti che le compongono provengono, però, da immagini reali. Da cosa nasce il bisogno di creare paesaggi virtuali?
B&B.: Ci piace l’idea di ricostruire la realtà attraverso frammenti. Il fatto di creare un paesaggio virtuale, non è certo un modo per allontanarci dalla realtà. Al contrario, noi pensiamo che la realtà possa essere letta solo attraverso i suoi frammenti, perché solo mettendo insieme i “pezzi” di realtà riusciamo a vedere le cose. Per avvicinarsi alla realtà, insomma, bisogna passare attraverso la “bugia”. È per questo che noi non crediamo nello scatto documentativo: riteniamo che attraverso un solo scatto non sia possibile entrare in contatto con la realtà vera, anche perché è possibile manipolare le immagini e spacciarle per altro, come fosse reale. Allora, noi dichiariamo apertamente che questi posti non sono reali: questo è anche un modo per imparare a leggere questi spazi in modo differente.

A.F.: In realtà, il processo di scomposizione e ricomposizione delle immagini da voi utilizzato è simile, per certi versi, al processo creativo del sogno e, probabilmente, questo è uno dei motivi per cui le vostre immagini suscitano empatia, perché diventano, in tal modo, paesaggi interiori.
B&B.: Si, è vero. Abbiamo notato che, guardando le installazioni, molta gente crede di riconoscere i luoghi degli scatti, le architetture del luogo. Quindi, per assurdo, il fatto di fotografare luoghi anonimi, uguali in tutto il mondo, fa scattare nel pubblico una sorta di empatia. In ogni opera ci sono 15/20 frammenti di paesaggi diversi, e anche gli edifici stessi vengono cambiati, modificati nella stessa architettura.

A.F.: Come avviene il passaggio dallo scatto all’opera finita?
B&B.: È un processo lunghissimo. Impieghiamo tantissimo tempo a realizzare un’opera. Il progetto è un lavoro molto piccolo. È fatto di frammenti di tante foto diverse, tutti ritagliati a mano. Spesso, nei nostri viaggi, ma anche se giriamo a Torino, ci perdiamo nella città, e fotografiamo tutto quello che ci interessa. Poi stampiamo le foto con dei viraggi particolari e, solo successivamente, in studio, inizia il montaggio vero e proprio, che avviene tagliando dalle varie foto le parti che servono, per inserirle, poi, in un altro contesto. A questo punto ritocchiamo tutte le giunzioni tra i vari elementi, e tutto questo manualmente. Per anni abbiamo lavorato nel restauro, e probabilmente c’è rimasta una passione per la manualità. Anche se è importante saper dialogare con la tecnologia, riteniamo che un ritocco al computer possa essere omologante. Alla fine di questi passaggi, l’immagine viene scansita e ingrandita per la stampa.

Botto & Bruno, Green Days, 1998, laser transfer su similpelle imbottita, 155 x 115 cmA.F.: Quindi questo aspetto di sospensione, un po’ metafisico, onirico, visionario, dei vostri lavori, nasce anche dal fatto che voi lasciate un grande spazio alla casualità dei vari accostamenti.
B&B.: Sì, la storia si costruisce un poco alla volta. C’è un progetto di base, certamente, ad esempio si può decidere di utilizzare un certo tipo di architetture, però poi, procedendo nel lavoro, possono nascere anche altre idee. Insomma, il progetto c’è, però, può variare durante la realizzazione. Nei video, ad esempio, c’è un lavoro lunghissimo di montaggio, arriviamo a inserire 500/600 fotografie che disponiamo in sequenza con dissolvenza incrociata con il computer. C’è comunque una fase preliminare di montaggio fatta manualmente, esattamente come nei lavori singoli.

Botto & Bruno, Without you I’m nothing, 2000, video betacam, 6’A.F.: E per le figure utilizzate dei modelli?
B&B.: I soggetti ritratti siamo sempre noi, anche se spesso appare una bambina, nei nostri ultimi lavori. Queste persone siamo noi, però potrebbero essere chiunque, mantengono l’anonimato della non-identità.

A.F.: I personaggi non si vedono mai in volto, come mai?
Botto & Bruno, Basket Case, 2001, stampa vutek su trevira, 300 x 225 cm (courtesy Monika Spruth, Colonia)B&B.: I nostri personaggi non si vedono mai in volto perché vogliamo che siano inseriti perfettamente nel paesaggio. È inevitabile che, con l’espressione, si crei distanza. Invece, in questo modo, le figure sono importanti come i sassi, come il cielo, come le architetture. In realtà, nell’ultimo video ci sarà l’espressione, anche se solo per un attimo, in uno spazio chiuso. Però, nel momento in cui il personaggio affronta la realtà esterna, diventa nuovamente anonimo, come il luogo che percorre. I nostri personaggi comunicano sempre attraverso una via indiretta, spesso dei fogli sparsi su cui compaiono frasi estrapolate da testi musicali. È il nostro modo di rappresentare le inquietudini contemporanee e, quindi, anche la solitudine. È come se nei nostri lavori ci fosse un bambino autistico, che non ti guarda mai in faccia, però utilizza altri modi per comunicare. I personaggi sono chiusi nella loro solitudine, ma non ci sono mai situazioni di pericolo o di paura verso questi luoghi. C’è un discorso molto intenso con questi luoghi, e però, allo stesso tempo, l’incomunicabilità tra le varie persone; la sola comunicazione possibile avviene attraverso gli spazi, la persona singola dialoga con lo spazio, riuscendo ad entrare in sintonia con il luogo. C’è sempre una comunicazione mediata, anche il fatto di usare le cuffie da D.J., il giradischi, il pupazzo, elementi sempre molto presenti nei nostri lavori, o scatoloni, fogli di carta con i testi, sono tutti mezzi per comunicare, non c’è nessuno che parli direttamente ad un altro, c’è sempre bisogno di un filtro.

A.F.: Mi sembra che oltre all’innegabile senso di solitudine, le vostre immagini mostrino molto chiaramente quanto voi amiate questi luoghi.
B&B.: Sì, altrimenti diventerebbe insopportabile vivere qui. Crediamo che la sopravvivenza in questi spazi sia possibile solo se si cercano delle aperture. Noi non diamo delle soluzioni, non è nostro compito. Forse, il fatto che noi abbiamo iniziato a lavorare su queste tematiche nasce anche dal bisogno di trovare un appiglio per non perderci in questi spazi vuoti, che altrimenti possono diventare un incubo.

A.F.: Nelle vostre opere ci sono sempre delle atmosfere sospese, come una sorta di energia che sta per esplodere…
B&B.: Nelle periferie c’è molta energia creativa, un’energia che si esprime a livello underground, che non riesce ad uscire, basti pensare, ad esempio, anche solo ai gruppi musicali che sono nati nella periferia di Torino, gruppi che sono poi emersi all’esterno. Torino è un esempio, ma tutte le periferie del mondo sono molto vitali. Spesso, però, questa forza è difficile farla emergere. Anche nei nostri lavori, probabilmente, c’è tanta energia che cerca di venire fuori, e però, c’è sempre qualcosa che la ostacola. La carica di questi luoghi sta anche nel fatto che questi luoghi sono dismessi, hanno perso la loro funzione pratica e acquistano una funzione che per noi ha molto a che fare con l’immaginario, ed è importante per la città. Una città, secondo noi, ha bisogno di spazi, anche abbandonati, mentre invece nel modo di pensare comune uno spazio abbandonato è uno spazio inutile, negativo. In realtà per noi è esattamente l’opposto.

A.F.: Si può dire che gli spazi che voi create rappresentano la “zona d’ombra” della città. Da un punto di vista junghiano, l’ombra rappresenta tutto ciò che viene rifiutato dall’ individuo e dalla società. L’idea è che tutto ciò che viene rifiutato, e che è rappresentato come indefinito, scuro, buio, rappresenta un enorme potenziale energetico.
B&B.: Siamo convinti che una città abbia bisogno anche di questi luoghi “oscuri”, luoghi di cui si ignora la destinazione d’uso, luoghi che proprio per questo lasciano aperte delle possibilità, lasciano anche più libertà di poterli rendere degli spazi creativi. Così sono nati, ad esempio, molti centri sociali. Sono tutte situazioni molto creative che sono necessarie alla città, per le persone che ci vivono, ma anche per l’immaginario di ciascuno di noi. Se tutti questi spazi venissero rasi al suolo, come sta, purtroppo, realmente succedendo, se ci fossero solo spazi utilizzati, destinati alla produzione, centri commerciali o parcheggi, allora, senz’altro, si perderebbe quell’aspetto di libertà che solo la periferia sembra, ancora, essere in grado di proporre.

Gianfranco Botto è nato a Torino nel 1963. Roberta Bruno è nata a Torino nel 1966. Vivono e lavorano a Torino.

 

Luoghi di confine

di
Sergio Risaliti

Un cielo livido, minaccioso, carico di nubi sulfuree, sovrasta edifici ammutoliti, vuoti ospedali, magazzini, fabbriche, scuole deserte, prefabbricati, stanzoni in disuso. L’asfalto è bagnato, come dopo un diluvio e dalle pozzanghere si affacciano frammenti di periferia e pezzi di cielo. Fra un edificio e un altro sfilano prospettive cariche di silenzio, scorci e fughe che partono e arrivano lontano. Su tutto, dappertutto, sembra dominare il vuoto: un vuoto che però è saturo e informe. Lo spazio sembra un universo chiuso, il tempo scivola lentamente senza vie di fuga.
Parafrasando un noto filosofo potremmo descrivere questa periferia una radura, un’apertura nei cui confini l’uomo è esposto al rischio del vuoto. Oltre il confine sembra non esserci altra civiltà possibile: quello che appare è un mondo finito sebbene possa essere sconfinato. Per dirla con Hegel questi deserti metropolitani sono l’immagine di un autoannientantesi nulla. Sono e non sono allo stesso tempo immagini della fine della storia. Sono e non sono squarci crepuscolari, scenari funebri, visioni apocalittiche. Le gigantografie di Botto e Bruno, coppia di artisti torinesi, rappresentano una meditazione sulla questione dell’arte e dell’architettura, cioè dell’io e del noi. Una meditazione sull’esistenza come si dà al limite estremo del destino occidentale «quando la storia dell’essere sta sciogliendosi da se stessa per muoversi nel puro nulla, sospesa in una sorta di diafano limbo fra il non-essere-più e il suo non-essere-ancora».
La periferia di Botto e Bruno è questo limbo, una dimensione esistenziale e una sintassi formale, un sentimento e una metafisica, personale e collettiva, qualcosa che riguarda la propria vita personale, la sfera sociale. Oltre che un paesaggio metropolitano, la periferia è una forma di vita, è il mondo abitato: quella specie di cosmopolis che si e andata formando alla fine della civiltà moderna, di un’idea di progresso, del proletariato, del progetto razionalistico, quando è iniziato un nuovo processo di mondializzazione capitalistica, qualcosa di altro, una nuova era, tecnologicamente e biologicamente diversa. Ovvero un altro inizio, una nuova aurora, che già condiziona la vita a Suburbia. Una nuova dimensione della storia occidentale che, superata la linea d’ombra umanistica, ci ha gettati nell'era della globalizzazione post-tecnologica. La modernità, ultimo disastroso evento della storia occidentale, si sta esaurendo; come dopo un diluvio l’onda si ritira e lascia affiorare un paesaggio desolante, l’unico paesaggio possibile per milioni di sopravvissuti. Le città ideali del maestro di Urbino, gli scorci pittoreschi, le piazze metafisiche, si sono liquefatte. Il centro è una sola grande periferia, la storia è tutta contemporanea.
L’unico mondo abitabile è quello metropolitano, l’unica dimensione vivibile è quella della globalizzazione informatica e tecnologica. Nel vuoto di queste periferie postmoderne avanza un tempo confinato nei limiti della propria storia, tempo sospeso, circolare, da cui è possibile affrancarsi solo accettando il fatto di essere soggetti alla deriva, nomadi, internauti, cittadini di un mondo e di una rete che se è vero che sono senza confini, è altrettanto certo che sono chiusi al proprio interno, come dentro un microcosmo. Dunque questo vuoto, sospeso, informe, saturo di desolazione, dentro al quale sembrano esistere cose e persone è tale perché è come il ripiegamento del Nulla sul mondo Reale e su quello Virtuale.
La ricerca di Botto e Bruno, come hanno affermato in un’intervista, ha sempre affrontato i territori borderline, i luoghi di confine «cercando in essi possibilità di rinascita». I personaggi che abitano le suburbie di Botto e Bruno sono giovani malinconici, eppure sono decisi a non abbandonare i luoghi della propria infanzia. Coloni della periferia, esponenti del periferiato, ovvero di una classe sociale capace di rivendicare la propria autonomia politica, la propria fuga ideologica dalle ideologie, abitano la condizione post-modema ma rivendicano un immaginario politicamente edificante, un’espressività in grado di ricostruire un’arte pubblica, iconografie condivisibili. Le loro gigantografie mettono in scena la materia di cui sono fatti i racconti e i sogni del periferiato, e le iconologie sottese a questa nuova pittura metafisica sono quelle dei nuovi iconauti. Lo sforzo di Botto e Bruno sta nel ricostruire opere totali, connettere i frammenti, i racconti, le storie, la trama del reale e virtuale, in un telos condivisibile: la loro è un'arte pubblica, democratica, fatta per l’agorà e non per i salotti, prodotta per la piazza telematica e non per l’oligarchia mediatica. Come l’Angelus Novus di Klee, vivono guardandosi indietro e inesorabilmente devono andare avanti come nomadi in un deserto che avanza. Ma a differenza dell’angelo della storia essi hanno la forza di raccogliere l’infranto, di ricomporre i frammenti, le rovine, di narrare l’odissea del periferiato.
L’asfalto è circondato da una selva di architetture deserte. Stiamo camminando su una strada bagnata. Sotto i nostri piedi l’asfalto sembra enunciare un sentimento informe, un caos di affetti e sensazioni, un magma di pulsioni e visioni; allo stesso modo ci impressionano il cielo nuvoloso e l’architettura eclettica. La gigantografia vuol essere immagine di qualcosa, ma anche environment, teatro, su cui sembrano galleggiare i personaggi virtuali, le figure collocate come santi o manichini nell’immagine, gli artisti stessi, noi spettatori, obbligati a stare dentro la scena, a essere messi sullo stesso piano della realtà virtuale. Proviamo a fare un salto indietro, agli inizi della storia dell’arte contemporanea. Proviamo a pensare alla tela di Frenhofer, quella del Capolavoro sconosciuto di Balzac. Il Mondo rappresentato dall’artista non e più quella promessa de bonheur che si poteva immaginare un secolo fa. «La Mia pittura - dice Frenohfer a Porbus e Poussin - non è una pittura, un sentimento, una passione... Vi è tanta profondità su questa tela, la sua arte è cosi vera, che non potete distinguerla dall’aria che vi circonda. Dov’è l’arte? Perduta, scomparsa!». II soggetto rappresentato, l’affetto, è qualcosa come una nebbia senza forma. Secondo il giovane Poussin sulla tela non c’e niente, anzi, c’è il niente e qualcosa che presentandosi sulla soglia del fondo della visibilità cerca casa nel linguaggio. Proseguendo nella lettura del racconto si scopre che un dettaglio, un frammento, come fosse uno scoglio o un relitto nel pelago dell’oceano, emerge dall’informe materia della pittura: è la punta di un piede che si stacca dal resto della tela «come il torso di una Venere scolpita in marmo di Paro che sorgesse tra le rovine di una città incendiata». In questa vicenda Giorgio Agamben riconosce l’inesauribile opposizione tra Terrore e Retorica, cioè un conflitto cruciale nello svolgersi dell’arte moderna e contemporanea.
Se Chatwin attraversava i deserti per lasciarsi alle spalle la civiltà metropolitana cosi Botto e Bruno esplorano le periferie abbandonate per sperimentare quella dimensione del post-moderno che resta sospesa in una sorta di diafano limbo tra il non-essere-più e il suo non-essere-ancora.
Da questa esplorazione nasce un sentimento che sta tra la melanconia e il presagio; alludono a questa tensione rovine di città e cieli rossi, giocattoli abbandonati sull’asfalto, figure che voltano le spalle, altre sedute in attesa, improvvise aperture di spazi azzurri e di miraggi delle pozze cristalline, mucchi di oggetti familiari, testimoni di qualcosa che è accaduto o forse sta per avvenire. Coloni di un Mondo alla deriva, di una civiltà abbandonata, eppure neonati di un Mondo a venire, Botto e Bruno sperimentano il crepuscolo e l’aurora all'interno di un Mondo chiuso anche se ormai virtualmente illimitato. È forse questo l’arcipelago di cui parla Cacciari, immagine che riproduce ecletticamente i luoghi emblematici dell’epoca moderna, epoca delle utopie, epoca vissuta all’insegna del mito della modernità al cui interno si stanno già prefigurando i contorni geopolitici di una soggettività rinnovata nei miti e nell’immaginario.
L’ottimismo, il vitalismo che pervadeva le periferie industriali di Boccioni è l’origine lontana di queste immagini, la sponda opposta di questi paesaggi metropolitani: allora si entrava nel nuovo secolo affacciandosi da un terrazzo per ritrarre la città industriosa e per ritrarsi in mezzo alla folla degli operai. Alla fine del secolo questa visione si è rivoltata. La sguardo dell'Angelus Novus condiziona il nostro modo di vedere; convive col nostro ottimismo telematico, biotecnologico e virtuale. Di nuovo capaci di uno slancio speranzoso siamo contaminati da una indissolubile melanconia, non già più quell’angoscia, quella accidia nichilistica di chi alla fine del progresso moderno non riconosceva che la fine della storia, ma qualcosa di luttuoso che caratterizza la leggerezza di chi si è deciso a sperimentare le possibilità di rinascita.

Sergio Risaliti (Prato 1962) è curatore e critico d’arte contemporanea.

 

Courtesy La Biennale di Venezia
dal catalogo della 49 Esposizione Internazionale d’Arte

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