Arte contemporanea e cultura in Sardegna e nel Mediterraneo


Ziqqurat n°6
Sommario

Dialogo tra ugualiAhmet Öktem, Transit Identities, 2001, videoinstallazione

di Beral Madra

L’emergere dell’arte contemporanea in Turchia è la conseguenza di un processo di occidentalizzazione e internazionalizzazione, chiamato generalmente modernizzazione, che dura da 150 anni. Nonostante la sua vitalità nei confronti della cultura moderna, prima e dopo la seconda guerra mondiale la Turchia è rimasta sostanzialmente isolata dalla scena artistica internazionale. Durante il periodo della guerra fredda gli istituti culturali di diversi paesi, quali il British Council, il Goethe Institute, l’AFAA etc., organizzavano di tanto in tanto delle mostre che riflettevano la loro politica culturale nei confronti dei paesi in via di sviluppo. Gli artisti ed il pubblico turchi non entrarono realmente in contatto con gli ultimi movimenti moderni degli anni ’60 e ’70, né con i primi sviluppi postmoderni, sino alla metà degli anni ’80. Questo contesto di isolamento mutò nel 1983, subito dopo l’espansione dell’economia liberale. Privati ed aziende iniziarono ad interessarsi al mercato dell’arte e ad aprire gallerie. E fu allora che il contatto con la scena internazionale divenne, per gli artisti, un obiettivo da raggiungere. Negli anni ’90, col vento forte della globalizzazione, gli stessi paesi occidentali iniziarono ad accorgersi delle differenti modernità dei paesi non-occidentali.
Oggi, il mondo occidentale sta prendendo coscienza della sempre più consistente influenza degli artisti delle aree post-periferiche (prima chiamate “paesi del terzo mondo”) sul proprio sviluppo artistico e culturale, vedendo che a causa della vasta immigrazione (ed esilio) dall’est all’ovest, e dal sud al nord, questi artisti, così come le loro comunità, vivono ed operano ormai nelle città dell’occidente. Aldilà di questo, le politiche economiche globali hanno un considerevole effetto sulle politiche culturali, imponendo un nuovo dialogo fra le aree centrali e quelle post-periferiche.
Il cambiamento nella natura dell’immigrazione, dalla cosiddetta periferia ai centri della modernità, è una delle più importanti trasformazioni degli ultimi due decenni, che ha consentito ai cosiddetti “paesi in via di sviluppo” della guerra fredda di dare vita ad uno scambio culturale locale e globale. Storicamente, l’emigrazione fu per lo più un atto obbligato, poiché si lasciava la madrepatria per ragioni di volta in volta politiche, economiche o di religione. L’emigrato era un esule. Villem Flusser, nel suo libro Libertà Xurban.net, Confessions: Strong from East-East West, 2001, progetto collettivo di installazione on-line per la 49. Biennale di Venezia, fotografie, proiezione interattiva vrml, dimensioni variabili dell’emigrato, fa alcune interessanti considerazioni sull’esule, quando dice che “l’esule o è sradicato o è stato strappato all’ambiente nel quale era uso vivere; niente gli è familiare; è un oceano colmo di informazioni caotiche; il luogo di esilio è un ambiente nel quale l’individuo esiliato si sente straniero”. Secondo Flusser “prima di stabilizzarsi, l’esule/emigrato deve trasformare questa confusione di dati in messaggi significanti. Questo - egli dice - è vitale, perché se i dati non venissero elaborati, l’individuo verrebbe inghiottito dalle onde dell’esilio”. Flusser sostiene che “l’elaborazione dei dati equivale ad un atto creativo. Per difendere se stesso dall’annullamento, l’individuo deve, cioè, creare”.
Anche se, naturalmente, esistono ancora esuli per motivi politici o economici, il viaggio e l’emigrazione sono oggi diventate scelte vitali. In entrambi i casi la creatività bi-culturale delineata da Flusser, risulta essere l’istanza centrale del recente innesto culturale. Se le condizioni nel paese natale sono statiche, se falliscono nello sfidare l’artista a evolversi in nuove direzioni, esso o essa, comunque, trova la sua strada all’interno di un’altra cultura. Questo non è un movimento unidirezionale; anche gli artisti occidentali vivono questa mobilità. Oggi l’artista ha l’opportunità di cercare altri orizzonti per alimentare il processo creativo. Per cui, i limiti tradizionali, siano essi di natura religiosa o politica, hanno ormai perso il proprio potere. Ciò ha mutato la creazione come atto di difesa di Flusser in un atto di affermazione e di scoperta. Questo mutamento, da solo, ha dato agli artisti la forza di abbracciare il proprio status bi-culturale, dando, per così dire, corpo e voce alle intersezioni di una rete di relazioni.
L’identità bi-culturale incarna un’identità flessibile, e questa grande flessibilità può essere una sfida alle nozioni conservatrici. La gente è conservatrice perché ha timore del cambiamento ma, allo stesso tempo, nutre una segreta ammirazione per chi, invece, è capace di realizzare dei cambiamenti nella propria vita. Se il discorso eurocentrico è una delle grandi favole del conservatorismo, la relazione con l’emigrato diviene estremamente ambigua, nel senso che egli è visto come un pericolo ed un canale d’accesso della diversità. Gli emigrati, alcuni dei quali provengono da paesi con regimi autoritari dove non hanno possibilità di evolversi, arrivano per conoscere e fare esperienza delle democrazie occidentali. Gli abitanti e gli emigrati giocano i propri ruoli all’interno di questa dicotomia. Gli uni si mescolano agli altri, si nutrono l’uno dell’altro, e noi sappiamo che solo lo sviluppo di un dialogo fra eguali è positivo.


Murat Morova, The Hallucinator of the Sunken Place, 2000, fotografia ritoccata al computerL’arte in un differente contesto religioso
Qui è necessario prendere coscienza del fatto che la post-periferia non è un’entità omogenea. All’interno di questa post-periferia così eterogenea, i paesi islamici offrono, nelle mostre, gli incontri artistici più interessanti. La posizione dei paesi islamici nel dibattito contemporaneo è paradossale, ma molto interessante, dato che, in questi paesi, gli artisti compiono grandi sforzi per trovare il modo di distanziarsi sia dai dettami della tradizione religiosa che, per quanto possibile, dal panorama commerciale/mediatico contemporaneo. Allo stesso tempo, questi paesi hanno tutti un retroterra culturale molto fertile per la creatività, anche se con le restrizioni che la stessa tradizione impone. È come un luogo magico dove tutti gli artisti vorrebbero andare per trovare un catalizzatore.
Questi artisti, abituati a lavorare fra restrizioni e impedimenti, possono portare la loro speciale sensibilità fuori da quei contesti, tra le istanze del mondo attuale. Se accettiamo questo come dato di fatto, dovremmo anche riconoscere che i paesi non-occidentali hanno bisogno dei loro artisti, che potrebbero offrire punti di vista alternativi e contrapposti al pensiero fondamentalista e polarizzante dei loro governi. L’arte può comunicare quest’apertura mentale al pubblico, senza spingerlo a perdere la sua identità, e può mostrare la via d’uscita dalla palude del fondamentalismo e della polarizzazione. Le metafore, rappresentate nelle opere d’arte, colmano le distanze fra discorsi polarizzati, creano intersezioni nella rete delle ideologie. Così, per la Turchia, toccata solo superficialmente dal fondamentalismo durante gli anni ’90, anche l’atteggiamento mentale progressista profondamente radicato nelle moderne strutture statali della nazione moderna non ha rappresentato una soluzione. Comunque, il pensiero metaforico e la creatività manifestati nelle opere d’arte contemporanea esposte in numerose mostre durante gli anni ’90 hanno aperto la strada alle giovani generazioni, che rischiavano di smarrirsi.
Recentemente ho avuto l’opportunità di esplorare la scena artistica in Egitto, Libano, Indonesia, Azerbaijan ecc. L’ovvia distanza fra le pratiche ed i dogmi della religione e la produzione artistica è in aumento. Gli artisti di oggi non tengono in alcun conto le regole tradizionali della creatività artistica, come facevano invece gli artisti delle generazioni precedenti che, sapendo che diversamente sarebbero stati disapprovati, auto-limitavano seppure con riluttanza la loro produzione all’interno dei canoni artistici tradizionali. Paradossalmente, la maggior parte delle strutture burocratiche moderne (musei d’arte moderna, istituzioni, ministeri della cultura, concorsi) continuano ad incentivare il sistema restrittivo e fuorviante di un tempo. Il risultato è che l’arte contemporanea costituisce uno dei pochi spazi democratici di discussione all’interno del panorama politico e culturale. L’arte arbitra efficacemente fra gli argomenti dogmatici di una falsa interpretazione dell’Islam ed il dibattito intellettuale contemporaneo. L’arte si sforza di essere la membrana permeabile attraverso la quale questi due aspetti possono essere mediati, filtrati. Senza dubbio, anche in Turchia, questa appare come una delle poche aree dove la distanza tra questi due universi linguistici estremamente polarizzati può iniziare ad essere colmata.
Il fenomeno interessante in Turchia, e verosimilmente anche in altri paesi post-periferici, è che l’arte può oggi esercitare molta più influenza, sia in negativo che in positivo, dato che la cultura moderna è stata imposta alla gente come parte del progresso del moderno stato nazionale ed è stata accettata come uno degli intoccabili pilastri della modernità. Comunque, questa naïveté, apparentemente, consente agli artisti di essere ricettivi nei confronti di qualunque cosa, inclusi i dogmi religiosi, i regimi repressivi e le cattive politiche economiche. Proprio per questo l’arte post-moderna, spietata per le immagini e l’indagine critica, attrae in quanto elemento di resistenza, ma allo stesso tempo è inaccettabile.
Questa naïveté include anche il concetto di comunicazione, riscontrabile nella sensibilità del villaggio, dove ognuno è in relazione e responsabile per l’altro. Di conseguenza la gente vive con la “coscienza del villaggio” persino ad Istanbul, megalopoli del Medio Oriente. Per quanto possa apparire strano, il villaggio globale si manifesta per le strade di Istanbul e anche gli artisti sono coinvolti da questo fenomeno.
Questa comunicazione è importante in un contesto artistico, perché ritengo sia strettamente intrecciata con una percezione alternativa del tempo. Per chiarire: l’occidente misura il tempo che resta dall’oggi alla fine del mondo, sia essa di natura religiosa (il Giorno del Giudizio), o scientifica (l’incubo nucleare). Quest’orizzonte si presta al ritmo frenetico ed all’alienazione così comuni nei paesi occidentali. Il tempo, nei paesi non-occidentali, è invece ancora in relazione con l’eterno, a sua volta legato al sublime. Il concetto di sublime che Nietzsche ed altri filosofi occidentali hanno analizzato è intrinseco a molti sistemi filosofici non-occidentali. Le opere degli artisti che non hanno contatti frequenti con l’occidente e con le tendenze internazionali, riflettono questa visione del sublime. Bisogna tener conto del fatto che in differenti contesti religiosi le istanze contemporanee sono esplorate con uno spirito differente, con una diversa concezione del tempo.

Murat Morova, The Hallucinator of the Sunken Place, 2000, fotografia ritoccata al computerL’arte in Turchia a partire dagli anni ’90
Se il post-moderno ha aperto le porte della Turchia, la Biennale di Istanbul del 1986 le ha spalancate. La Biennale è stata la prima opportunità di interagire con importanti critici e curatori europei. Per la Turchia, come per tutti i paesi in via di sviluppo, questa interazione è essenziale per instaurare relazioni a livello interpersonale, permettendo la de-mistificazione dell’altro. Ad un livello pratico, questo ha lentamente portato curatori e critici in Turchia per esplorare la risposta degli artisti al discorso post-moderno. L’impatto dell’accelerarsi delle relazioni fra la scena artistica di Istanbul ed i centri internazionali, ad esempio le 25 esposizioni internazionali da me curate dal 1987, è stato fruttuoso nell’equilibrare questo scambio. Questa esplorazione, però, per un certo periodo è stata molto simile alla ricerca di esotismo, che spingeva gli stranieri in Turchia durante il periodo imperiale e coloniale della storia europea. Inconsciamente, arrivavano spinti da una sorta di nuovo-orientalismo, ma rimanevano stupiti nello scoprire quanto Istanbul fosse una palude troppo profonda di distopia, etero-topia e bi-topia per addentrarcisi. Soltanto adesso, forse, dopo sette biennali ed una dozzina di esposizioni in sedi europee, lo scambio è divenuto più professionale e razionale.
Non si possono rimproverare i curatori stranieri che invitano alle loro esposizioni artisti turchi, se il più delle volte sbagliano le loro scelte. Il portfolio della maggior parte degli artisti è colmo di opere dalle tecniche più svariate (quando non si tratta di dipinti, disegni, oggetti, fotografie, video e installazioni) e dai più svariati orientamenti. L’intricata situazione politica, economica e culturale della regione (Medio Oriente e Mediterraneo Orientale) ha creato artisti assai frenetici, che si sentono obbligati a confrontarsi con ogni sorta di complessità, tipica ed atipica, allo stesso tempo.
Le idee ed i temi attuali, ma anche gli approcci critici al sistema ed al mercato dell’arte locale ed internazionale, l’osservazione e l’indagine dei conflitti sociali, l’esplorazione della cultura tradizionale, la rigenerazione della cultura underground, la riproduzione di prodotti di consumo, e l’uso del corpo e dello sguardo, sono stati articolati in una varietà di dipinti, fotografie e immagini, video, tecniche miste ed installazioni ready-made. Artisti giovani e della generazione di mezzo, che rappresentano oggi il meglio della scena artistica locale, probabilmente hanno assunto posizioni un po’ contraddittorie: anche se esiste una propensione alla responsabilità sociale, alla coerenza, alla moralità, al coinvolgimento emotivo e politico, le giovani generazioni tendono a nascondere tutto questo dietro una tendenza all’autoaffermazione, al distacco e al cinismo, mentre proprio su queste tematiche ha basato la propria identità la generazione precedente. All’attuale ed inevitabile sentimento di vuoto e di indeterminatezza - che colpisce tutti - le giovani generazioni rispondono con la leggerezza e l’effimero, cosa che non succedeva affatto nelle opere degli anni ’80 e dei primi ’90, cariche di un tono grave e risoluto.
Negli anni ’90, più ancora che negli anni ’80, gli artisti prendono coscienza del fatto che, per far procedere il cammino delle arti, dovevano liberarle dal conformismo moderno, dalla stagnante educazione artistica e dalle politiche culturali ufficiali. L’interesse di alcune gallerie (BM Contemporary Art Center, Maçka Sanat Galerisi, Gallery Nev, Urart Art Gallery ed occasionalmente le Gallerie Associate come Aksanat, Yapi ve Kredi e Garantibank) per l’arte contemporanea ed una serie di esposizioni collettive indipendenti, organizzate più che curate da curatori “part-time” e dalle università e realizzate in spazi alternativi, hanno aiutato la giovane generazione a far conoscere le proprie posizioni e le proprie idee. L’energia creativa si è espressa in vari aspetti della quotidianità, nella cultura popolare, nel patrimonio d’immagini della televisione e degli altri media, nelle installazioni e nelle performance. La rappresentazione del quotidiano e del superficiale rende l’opera d’arte vulnerabile all’atto della lettura, anche se si presenta sotto forma di metafora o allegoria. Diventa difficile riconoscere al suo interno l’ideologia, la posizione ed i capisaldi dell’artista. Lentamente ma inesorabilmente la galleria è diventato una sorta di “campo da gioco” o di “palcoscenico”; l’aspetto di puro intrattenimento è stato accentuato maggiormente, mentre i lavori artistici più delicati e discreti hanno perso la propria validità.
In un paese dominato dagli uomini esiste poi anche un movimento sotterraneo di liberazione dalla dominazione maschile. Le artiste donne rivendicano le proprie posizioni accentuando la loro “alterità” attraverso una complessa investigazione su se stesse e sul mondo. Nello spazio espositivo da loro stesse creato ad Istanbul, sin dalla metà degli anni ’80, hanno messo in mostra ogni sorta d’immagine riferibile all’uso ed all’abuso del corpo femminile, alla maternità, al pregiudizio sessuale, agli stereotipi del femminile ed alla schiavitù quotidiana della donna.

Sermin Sherif, Scarlet scarf, 2001, fotografie a colori, 40 x 50 (ciascuna) Sermin Sherif, Scarlet scarf, 2001, fotografie a colori, 40 x 50 (ciascuna)


Non bisogna, però, lasciarsi trarre in inganno dal numero di opere e di mostre realizzate; il pubblico sta lentamente abituandosi a queste trasformazioni, soprattutto grazie alle sette Biennali di Istanbul tenutesi dal 1987. Infatti, nonostante la Biennale di Istanbul sia stata istituita con l’intento di creare nuove relazioni con la scena artistica internazionale, essa è stata anche il solo modo di rendere il pubblico cosciente della significatività globale della produzione artistica contemporanea. Durante le prime due Biennali, fu presentata con opere significative una sezione trasversale dei tre decenni trascorsi tra Arte Povera, Arte Minimale e Nuovo Espressionismo. Le ultime quattro Biennali, curate da René Block, Roza Martinez, Paolo Colombo e Yuko Hasegawa, hanno essenzialmente presentato gli esiti post-moderni degli anni ’90, che hanno poi ruotato da una grande esposizione all’altra.
Nel complesso, la Biennale è concepita per aprire un dibattito o per creare una piattaforma di discussione a livello sia internazionale che locale, e per spronare gli artisti locali ed internazionali a produrre opere di rilievo. Nell’insieme, la Biennale di Istanbul è senz’altro servita a questo scopo, ma è fallita in quello di allargare il campo di visione anche ai paesi ad est della Turchia. I curatori, pur avendo tempo a sufficienza per esplorare non solo la scena artistica di Istanbul ma anche la regione attorno ad Istanbul, poiché la megalopoli ha le sue precise responsabilità geo-politiche e culturali anche nei confronti delle scene artistiche dei paesi vicini, hanno tuttavia deciso di non impiegare il loro tempo in questa direzione. Se Istanbul è un luogo di passaggio fra Oriente ed Occidente, o fra Sud e Nord, questa sua posizione avrebbe dovuto essere valutata nella sua totalità. È prevedibile che la Biennale di Istanbul non avrebbe allora importato paradigmi eurocentrici datati, ma avrebbe creato un suo modello autentico, nativo, interattivo e visionario, per rispondere alle istanze degli artisti post-periferici. Purtroppo, invece, siamo stati testimoni del fatto che i curatori invitati sono stati riluttanti o troppo sofisticati per stabilire contatti ideologici e collaborativi con la scena artistica locale. C’è una linea sottile fra l’importanza di una biennale e la sua funzione pubblica. Una biennale è una realtà articolata, dotata di una propria struttura teoretico-ideologica. I modelli cui siamo legati, hanno una forte identità ideologica e implicazioni culturali vaste e imprescindibili. D’altro canto, una biennale deve attirare l’interesse del pubblico, che è legato allo “svago” ed alla “cultura popolare”. Combinare questi due aspetti diventa abbastanza problematico. È evidente che la Biennale di Istanbul ha sacrificato le componenti più profonde sull’altare della notorietà; questo può essere facilmente verificato dando un’occhiata ai cataloghi, nei quali è difficile rintracciare un singolo testo che renda conto del disordinato ambiente di Istanbul e che preveda o spieghi le soluzioni pratiche e teoriche.
A mio giudizio, la Biennale di Istanbul potrà assumere un’importanza all’interno del contesto delle esposizioni internazionali solo nel momento in cui sarà capace di raccogliere idee, fatti e figure per una “ri-scrittura della storia dell’arte”, cosa assolutamente indispensabile per il prossimo futuro. Non ci si può aspettare da un curatore occidentale che cambi la sua identità ed agisca come un curatore non-occidentale, ma ci si può aspettare che presenti una piattaforma di dibattito comune, per l’occidente e per il non-occidente.


Beral Madra è curatore e critico d’arte. Vive e lavora a Instanbul.

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